Kolory wrażliwości

Nachtkritik

Teatr Dramatyczny w Warszawie Wczoraj byłaś zła na zielono Elizy Kąckiej reż. Anna Augustynowicz, scenografia: Marek Braun, muzyka: Jacek Wierzchowski, videoart: Wojciech Kapela. Mała Scena. Premiera: 7 lutego 2025 roku.

1.

Programowo nie czytam takich książek, jak ta autobiograficzna opowieść Elizy Kąckiej o wychowywaniu autystycznej córki, o trudnym i napiętym rodzinnym współbyciu tych innych dzieci i ich wspaniałych walczących rodziców. Nie czytam, bo bolą mnie swoją prawdą i ogromem wyzwań, bo zawsze ich lektura kończy się tak samo: tonę w jeziorze empatii, które nie ma dna i nie mogę się pozbierać. Po tych książkach – o chorobie, inności, cierpieniu – właściwie przeczytanych, głęboko przeżytych nie da się zwyczajnie żyć, nawet jak kończą się happy endem. Ale lubię, jak czyta je za mnie teatr i zapośrednicza doświadczenie z pomocą aktorów i spektaklu. Teatr na podstawie Kąckiej wytrzymam, świadomości, że to nie książka a życie – nie.

Chociaż nie każdy teatr, nie każda konwencja pasuje do takiej prozy, do takiego testimonialu, czyli świadectwa. Spektakl realistyczny, dziejący się w imitujących mieszkanie narratorki przestrzeniach, z postaciami pobocznymi, z aktorką wcielającą się w autystyczne dziecko byłby nie do zniesienia.

Para-eseistyczny raport o autyzmie w Polsce z wplecionymi fragmentami relacji Kąckiej, w którym grupa aktorów opowiada o tym, jak próbują zrozumieć tę inną metodę odczuwania świata, byłby również czymś horrendalnym.

Z kolei monodram, z jedną aktorką mówiącą w imieniu Kąckiej stałby za blisko emocjonalnego szantażu. A więc jak to grać w teatrze? Jak adaptować?

Szefostwo Dramatycznego czyli Wojciech Faruga i Julia Holewińska postawiło na Annę Augustynowicz i jej teatr formalny, minimalistyczny, wdzierający się w psychologię przez język i rytm.  

2.

Najpierw jest bariera między widownią a sceną. Czarny tiul rozpięty na ramie. Jakby zagruntowany na czarno blejtram. Niewiele widać przez niego, jeśli obraz nie rozświetli się w środku. A rozświetla się z chwilą dynamicznego wejścia czwórki aktorów, która dołącza do siedzącej w półmroku skrzypaczki (Maria Wieczorek).

Skrzypaczka przyszła tu z Sędziów Augustynowicz, z czasów, kiedy córka Ireny Jun, jeszcze zastanawiała się, czy być aktorką czy tylko instrumentalistką. W tamtych Sędziach była Joasem i muzyką metafizyki, która w nim grała. Tutaj też jej niecichnący niemal akompaniament otwiera zupełnie nową przestrzeń w spektaklu. Muzyka Jacka Wierzchowskiego jest jakby zapisem drażniącej monotonii życia, opiłowywaniem kantów, przecinaniem przegrody między matką i córką. Łamie się, skamle, rzęzi, krzyczy. Ale zaczyna się od kakofonii. Hałasu duszy, hałasu miasta. Porodu tego, co nie znane.

fot. Karolina Jóźwiak

Na pierwszym planie, na samym środku sceny, tuż przy przejrzystej teraz zasłonie pojawia się Anna Moskal, ma po prawej stronie Karola Wróblewskiego a po lewej, bliżej siebie Mariannę Linde i nieco dalej Mirosława Guzowskiego. Aktorzy Dramatycznego są w zwykłych ubraniach, czyli jak to najczęściej u Anny Augustynowicz, w czarno-szarawych „uniformach codzienności”. Zakładamy takie stroje, jeśli nie chcemy rzucać się w oczy, odwracać uwagi od tego, kim jesteśmy i co chcemy powiedzieć. Aktor Augustynowicz ubiera się tak do pracy i sygnalizuje, żeby patrzeć na jego twarz, oczy, ręce, żeby słuchać głosu. Reszta ciała to tylko stelaż, podpora dla myśli i emocji.

Moskal daje znak gestem dłoni i spektakl rusza niczym chaotyczna uwertura, jak przykre rzępolenie strojących się instrumentów w operze lub filharmonii. Wszyscy mówią naraz, zapętlają w powtarzanych frazach, dopełniają się cztery głosowe ścieżki i jedna skrzypcowa. Ale są jeszcze pogłosy i echa. Mamrotania i buczenia. Czwórka aktorów gra na swoich ciałach, wydobywa dźwięki, które są mową i zarazem nią nie są, bo znaczenia się znoszą wzajemnie.

To kolejny spektakl Augustynowicz o muzycznej strukturze. Czwórka aktorów jest jak kwartet smyczkowy. Dwa razy skrzypce, altówka i wiolonczela. Dwa głosy damskie wiodące i dwa uzupełniające męskie.

Za chwilę język wyłoni się z muzyki, zaczniemy rozumieć zdania, opowieść Kąckiej o przygotowywaniu córki do kartkówki z Wesela Wyspiańskiego. Młoda, autystyczna osoba nie chciała, żeby matka nawet słowem wspomniała o Chochole. Chochoł nie był dla niej śmieszny, rodzajowy i symboliczny, przeniesiony z obrazu. Bała się tej słomianej postaci, bała się go jak demona, dokładnie tak jak chciał poeta.

I ten Chochoł teraz gra za plecami aktorów, „tęgo gra” przez Marię Wieczorek, trzyma wykonawców w chocholim tańcu słów i rytmów. Wyłaniający się z kakofonii fragment o Chochole to coda spektaklu, usłyszymy go jeszcze raz na końcu i wtedy nie będzie już groźny i złowieszczy, tylko udokumentuje drogę jaką przebyły matka i córka, z nieświadomości w świadomość, z obcości w bliskość, z jednego kodu w drugi.

3.

Ten dźwiękowy miszmasz uwertury powoli odsłania i opisuje przestrzeń warszawskiego przedstawienia. Za plecami aktorzy mają kolejny, tym razem biały ekran, siedzą na zwykłych krzesłach za prostokątnymi szybami/lustrami, obok nich lub przed nimi stoją pulpity do nut z egzemplarzami adaptacji książki Kąckiej.

Moskal jako jedyna ma krzesło przed szybą a nie za nią i to ona wykonuje w spektaklu kluczowe gesty dyrygentki. Linde tylko powtarza za nią, trochę innymi gestami operuje, jakby próbowała wymyśleć nowy język migowy. Ale mówią obie głosem Kąckiej. Moskal jest bliżej matki, Linde córki.

Jesteśmy w minimalnym, oszczędnym teatrze formy, w którym ma znaczenie pozycja aktora podczas mówienia tekstu – to czy stoi, czy siedzi, blisko jakiego modułu scenograficznego się znajduje. Kto z nim mówi w parze, tworząc melorecytowany kanon a kto tworzy dźwiękowe tło. Na tym drugim białym ekranie w pewnym momencie ożyje niemal podprogowy obraz rozmytej we mgle i ciemności kobiecej twarzy. To postać jakby zza matowej szyby niewyraźna, trzeba się wysilić by ją zobaczyć. Daje nam znaki falującymi rękami, zbliża się do nas. Ale jak mówi klasyk: „teraz widzimy to jak w zwierciadle, niejasno…” Na pierwszym, przeźroczystym ekranie, tym oddzielającym widownię od sceny pojawiają się pionowe paski jakby monstrualnego, nieobjętego kodu kreskowego. Później rozdzielone od siebie zbliżenia na dziewczęce oczy. Oko po prawej, oko po lewej. Nie tyle patrzą na widza, co pozwalają w siebie zaglądać. W kluczowym momencie zamglona postać przeskoczy z drugiego ekranu na pierwszą przesłonę. Jakby chciała nas dotknąć, poznać, skomunikować się.

4.

Jeśli miałbym wskazać jakiś formalny trop do nowej premiery Augustynowicz to oprócz jej dawnych spektakli, będzie to Lipiec Wyrypajewa z Karolina Gruszką recytującą znad pulpitu nutowego spowiedź rosyjskiego mordercy i kanibala. Oratoryjna konwencja nie pozwala na łatwe utożsamienie się, na natychmiastową bliskość z bohaterami i bezkolizyjne wejście w temat.

Po co Augustynowicz kolejny raz taki teatr z pozoru mechaniczny, zrytmizowany, skandowany, muzycznie zestrojony? Ta forma według reżyserki oddaje dziwny, połamany sposób postrzegania innej wrażliwości i optykę tej innej wrażliwości przeniesiona na nas. Jest w tej konwencji i rutyna autystycznego świata, konieczna  powtarzalność codziennych działań, rzadkie zaklęcia słów, stany zamknięcia na bliskich, izolacja od bodźców zewnętrznych, dziwne erupcje aktywności, odkrywanie tlących się podskórnie emocji. Forma jest trudna bo komunikacja z dziećmi w spektrum autyzmu to sztuka rozwiązywania zagadek. Tajemnica i zarazem prostota scenicznego języka, logika tej wybranej do adaptacji formy, którą oswajamy, z którą się zapoznajemy jest ekwiwalentem drogi poznawania świata autystycznej dziewczynki. Tak jak Kącka sama bez pomocy psychologów próbowała rozszyfrować język córki, tak my dostajemy się do scenicznego świata przez rygor formy. Autyzm to inny język. Ten inny język życia oddać może tylko inny język sceny. Relacje matki i córki są w spektaklu jak spotkanie z pozaziemską cywilizacją lub odczytywanie pisma sprzed 6 tysięcy lat. Nie tyle musimy się stać tym niezrozumianym, co poznać reguły i sytuacje, w których dziecko coś komunikuje. Kącka uczy się nowego języka, przestraja własną wrażliwość, łączy detale i my na widowni przestrajamy się na inny język opowieści. Psychologię dostajemy przez rytm.

5.

To jest oczywiście opowieść o strachu matki, jej niepewności i bezradności. Czy robi wszystko dobrze? Czy nie krzywdzi? Czy pomaga? Czy dotrze w miejsce, w które córka jej nie wpuszcza? Kącka nazywa dziecko – Rudą. Jest ruda, czyli wyjątkowa, unikalna. Autorka pisze kronikę odmienności – jak Ruda chodziła po chodniku, jak zaczęła mówić – od zaimka „tam” i palca wskazującego. Jak grała przed lustrem-szybą wystawową jakiegoś sklepu dziwne i niesamowite spektakle autystycznej pantomimy. Ruda maluje – zostawia ślady właściwie samej wody z pędzla na stosach kartek z bloku, maluje obrazy, które chyba tylko ona widzi. Ale w końcu powstaje dzieło z czarno-zielonej grubej warstwy farby, w której dziecko wydłubuje drzwi i zostawia stado latających nietoperzy uśmiechów. To komunikat, że znalazło kryjówkę w głowie i teraz tam się schowa na wiele dni.

Moskal, kiedy opowiada o reakcji Kąckiej – o wielomiesięcznym życiu w zaciemnionym mieszkaniu, milczeniu dziecka, apatii – sama jakby zapada się w sobie, blednie, blaknie. Coraz częściej główny głos przejmuje Linde. Augustynowicz pięknie skontrastowała ich barwy, Linde ma taką melodię gawędziarsko-bajkową, Moskal mogłaby czytać newsy w TVNie. Razem tworzą kanon o spotykaniu rozumu z mrokiem, nieświadomości z badaniem, słowa z echem. W niektórych scenach Moskal stoi w literowej pozie przy białym ekranie a Linde powtarza to przy tafli szyby/lustra lub przy tiulowej zasłonie. Dziecko jest obserwowane przez matkę i matka bywa obserwowana przez dziecko.

Książka Kąckiej w wersji teatralnej to nieustanne przeglądanie się matki w córce i na odwrót. Obie próbują zrozumieć siebie, dlatego mamy dwa głosy narratorek. Jakby córka w matce mówiła, jakby Kącka odnajdywała w Rudej własne autystyczne zachowania z dzieciństwa. I w końcu następuje zamiana ról. Kącka wraca do domu i załamuje się na ławce przed blokiem. Nie może wejść, dzwoni do Rudej, że już nie da rady, płacze. Samotna matka, która ma dość samotności. Ruda ubiera się, schodzi na dół i przytula matkę. Córka matkuje matce. Oddaje wszystkie emocje i wysiłki. Wychodzi ze skorupy, nagle w jeden wieczór dorasta. Nie przestając być sobą. Augustynowicz i jej zespół pytają o sens męczenia się z innym modelem istnienia. Klucz do drugiej osoby istnieje, ale nie jest zwykłym przeobrażeniem się w innego. Dorosły nie stanie się dzieckiem, żeby dziecku było raźniej. Dziecko dorasta bo dorosły pokazuje mu tę dorosłość. Kąckiej chodziło o współbycie, współodczuwanie. I obie z córką nauczyły się wspólnego języka.

6.

Te dwie kobiety i ich relacja są w spektaklu najważniejsze. Ale nie sposób pominąć roli Guzowskiego i Wróblewskiego w realizacji Anny Augustynowicz. Guzowski wnosi ton komediowy, przełamuje czwartą ścianę, przez zapalenie światła na widowni, zrównuje nas obserwatorów z gapiami patrzącymi na teatr Rudej przed lustrem wystawy sklepowej. Wróblewski oddaje głos wszystkim dobrym wujom i ciotkom opasującym narratorkę dobrymi radami i pretensjami. Aktorzy reprezentują wszystkich obecnych i nieobecnych mężczyzn w tej historii. Są zapłakanymi ojcami, którzy mają równie autystyczne dzieci, są empatycznymi obcymi, którym matka z córką weszły na teren obserwacji. Są w nich pogłosy i powidoki, buczenie spieszącego się gdzieś miasta i lęk sąsiadów tej dziwnej rodziny. Piękne i ważne role towarzyszące!

7.

W finale tuż przed codą o Chochole, Ruda informuje matkę, że wybrała sobie nowe imię. To imię brzmi: Ciekawość. Nikt jej tak nie nazwał, to nie ksywka tylko prawdziwe imię. Zawsze je miała a teraz może je Kąckiej zdradzić.

Język nazywa świat, nazwany świat dostaje się w posiadanie tego, który zna wszystkie nazwy. Ruda nazywając siebie, wypowiadając swoje imię, staje się panią samej siebie. Świat w jej głowie i ciele osiągnął formę skończoną, kokon zrodził motyla. I może wyjść z ciemnego pokoju, przez drzwi, które kiedyś narysowała.

Córka Kąckiej wparowała na scenę do oklasków, chwilę potem jak aktorzy wywołali jej mamę i nie przestawała się do niej tulić. Jakby znowu miały być jednym. Może zawsze były. I dalej są.