PAN TWARKOWSKI

1.

Pokazane w sobotę i niedzielę technologiczno-teatralne opus magnum Łukasza Twarkowskiego to jak na razie najważniejsze wydarzenie towarzyszące tej edycji Boskiej Komedii. Quanta Nacionalinis Lietuvos Dramos Teatras jest jak podsumowanie całej drogi twórczej wciąż młodego reżysera, przetworzeniem kolejny raz technik narracyjnych znanych polskiej i europejskiej widowni z Lokisa czy Rohtko.

Twarkowski od lat pracuje częściej zagranicą niż w Polsce, operuje na dużych budżetach, najnowocześniejszym sprzęcie, wielkich przestrzeniach. Określenie opus magnum sugeruje jakiś koniec, szczyt, ale tak przecież nie jest – w moim rozumieniu powinno raczej oddawać skalę jego przedsięwzięć i rozmach poznawczy. Bo jest tak jakby w każdym swoim przedstawieniu/projekcie/widowisku Twarkowski chciał zamknąć całą dostępną wiedzę w jakimś obszarze tematycznym. Litewski spektakl to opus magnum bo uzurpuje sobie prawo nie tylko do zbadania i nazwania rzeczywistość stworzonej na scenie, ale dobiera się do samych filarów porządku istnienia lub nieistnienia. I to musi budzić szacunek.

W polskim teatrze naliczyłem tylko trzech twórców-reżyserów, którzy stawiają rozum i naukę na piedestale – Iwan Wyrypajew, Mateusz Pakuła i właśnie Łukasz Twarkowski. Każdy z nich w różnej konwencji scenicznej sprawdza, do czego wiedza, prawdziwa wiedza a nie nasze humanistyczne hipostazy, może się przydać w teatrze. Jak ma działać na widza. Wszyscy trzej proponują badania nad badaniami, pobieranie nauk z nauki, prostowanie rzeczywistości z fikcji z pomocą praw, równań, analiz, dowodów logicznych, fizycznych, matematycznych. W ich ujęciu teatr nie jest już więcej generatorem pięknych kłamstw a otrzeźwiaczem, lemowskim „ocykonem”, który podważa przekonania widza, co do kształtu realności, żeby zaproponować mu prostszą lub bardziej skomplikowaną prawdę o egzystencji. Twarkowski jest w tym gronie twórcą najbardziej maksymalistycznym – zawsze robi zamach na całość, nie na szczegół istnienia. Jakby chciał od razu, w jeden wieczór opowiedzieć o labiryncie myśli całej ludzkości. I co najbardziej fascynujące – od razu zbudować i pokazać go na scenie.

2.

Łukasz Twarkowski umieścił swój spektakl w tym samym pudełku, w którym siedzi kot Schrodingera. I dlatego wszystko, co się w nim dzieje, jest labiryntem możliwości, alternatywnych wypowiedzi, równoległych myśli. Bohaterowie są żywi i martwi jednocześnie, są tu, czyli na scenie i tam – w miejscu akcji. Póki nie otworzymy pudełka, póki nie policzymy, czy atom mógł się rozpaść, nie będzie wiadomo, co jest czym i kto może być kim. Twarkowski nie otwiera tego scenicznego pudełka, choć właśnie tak, w sposób dosłowny rozumie scenę, przestrzeń gry. Zamknięte pudełko, w którym trwa jakieś życie. Zasłonięte. Ukryte przed naszymi oczami. Jak zajrzeć do środka bez otwierania pudełka, to znaczy zniszczenia równowagi, która się tam wytworzyła?  Trzeba zastosować jedną z dwóch sztuczek badawczych.

Nowoczesna archeologia podpowiada jedną metodę – nawiercamy strukturę i wpuszczamy do środka kamerę w poszukiwaniu pustych przestrzeni, komór grobowych. To dlatego spektakl Twarkowskiego jest jakby filmem kręconym na żywo. Aktorzy ukryci wewnątrz dekoracji grają dla siebie i dla operatorów kamer, my na widowni widzimy na wielkim ekranie obraz z wnętrza już montowany na bieżąco, sklejany, zmultiplikowany, przetworzony – niby streaming, ale artystycznie podrasowany jak film – bo przecież oko kamery nie tylko patrzy za nas – ono też mówi nam na co patrzeć, co jest ważne, ustala chronologię zdarzeń więc panuje nad czasem. Kamera jest świadkiem zdarzeń w ukrytym teatrze granym przy nas a nie przed nami, ale jednocześnie może nami manipulować, może zaburzać postrzeganie, co jest prawdą a co trickiem.

Druga metoda sprawdzenia co jest w środku, co dzieje się z aktorskim kotem Schrodingera to „laterna magica” – robimy w pudełku dziurkę, przez którą wpada światło i w pomieszczeniu obok pokazuje się odwrócony obraz świata tym razem nie zewnętrznego a wewnętrznego. Twarkowski zostawia takie lufciki w swoich kompozycjach scenicznych – nie domyka się ściana i widać fragment sytuacji, pęka kompozycja scenicznych modułów i coś się przed nami na chwilę rozpościera. Aktor ma twarz na ekranie i jest tylko ręką, korpusem bez głowy w planie realnym, bo tyle widać zza zastawki. Wszystkiego co istnieje na scenie jest po dwa razy i jest po wielokroć.

3.

Autorką tekstu Quanty jest Joanna Bednarczyk. W jej założeniu pudełkiem Schrodingera stają się w tym spektaklu kolejne poziomy fikcji. Istnieje książka zatytułowana tak jak spektakl Quanta, w której opisana została przyszłość. Wszystko, co zdarzy się nie w 1938 roku, ale dziś, w chwili gdy gramy spektakl. Autorem Quanty jest fikcyjny amerykański pisarz Peter Wonderland, jedno z wielu alter ego fizyka Ettore Majorany. On też jak Majorana dokonał auto da fe, zniszczył wszystkie egzemplarze swojej książki, która de facto zaprojektowała fabularną warstwę spektaklu, opisała wszystkie anomalie, jakie zachodzą w scenicznym świecie. Ale w pudełku Twarkowskiego ta zniszczona książka nadal istnieje. I przywołuje do siebie lub stwarza przyszłość i jej bohaterów. Projektuje nawet nas na widowni. Bohaterami opowieści Wonderlanda staje się para narratorów, która jednak zna tylko część tajemnicy. To młodzi trendsetterzy pop-nauki, trochę w sobie zakochani, kręcą videobloga o tajemnicach rzeczywistości, noszą współczesne modne kostiumy, nazywają się Alice i Bob –  ich imiona pochodzą od dwóch cząstek, które pojawiają się w fizycznym eksperymencie a może są częścią geek lore, inną Alicją i innym Bobem, postaciami wymyślonymi, żeby ułatwić zrozumienie badań kryptologicznych. Ich video-blog może być opakowaniem pudełka Schrodingera albo kolejną rzeczywistością w jego wnętrzu, powołaną do życia przez nieskończone możliwości mnożącej się opowieści. Twarkowski idzie zresztą dalej w tworzeniu pięter znaczeniowych i intelektualnych matrioszek. Kiedy bohaterowie jego spektaklu wychodzą w mrok nocy, żeby oglądać Urana na niebie, scena pogrążona jest w ciemności a my przez kilkanaście minut oglądamy ich na ekranie filmowanych przez kamery termowizyjne. Fizycy z 1938 roku patrzą w niebo, by zobaczyć niewidzialną zwykle, odległą planetę, my zaglądamy fizykom pod skórę, śledzimy plamy cieplne ich ciał. To takie rentgenowskie filmowanie. Litewscy aktorzy nie przestają rozmawiać podczas tej podwójnej kontemplacji i jest tak ,jakby grali z wewnątrz i do wewnątrz, z przeczuciem, że widzimy to, czego oni sami w sobie nie widzą. Grają w nich naczynia krwionośne i mięśnie. Jeszcze chwila i zobaczymy ich myśli. I to dopiero będzie prawdziwe aktorstwo psychologiczne.

3.

Powiedziałem już, że jesteśmy w roku 1838. Hotelik w Szwajcarii, w którym spotyka się grupa zaprzyjaźnionych fizyków i ich przyjaciół. Jest Werner Heisenberg, który za chwilę będzie badał atom dla Hitlera, jest Wolfgang Pauli, z pochodzenia Żyd, który będzie uciekał przed nazistowskim reżimem, jest Irene Curie, córka Marii. Są postaci fikcyjne, jak małżeństwo Morgensternów, dojrzała tancerka Gala i pisarz Wonderland. Wszyscy zebrali się tu, by porozmawiać o zagrożeniach, jakie dla nauki niesie zbliżająca się wojna, może Heisenberg werbuje ludzi do swojego projektu, może Curie pragnie go wybadać, jak daleko chce się posunąć we współpracy z nazistami. Kobiety i mężczyźni łączą się w pary, dwaj mężczyźni razem, dwie kobiety razem, Curie ma romans z Wonderlandem. Świat fizyki jest połączony z pożądaniem i rozkoszą. Wszyscy zachowują się jakby to był koniec świata i pamiętają o fizyku nazwiskiem Ettore Majorana. Włoskim geniuszu z ekipy Fermiego, który 4 lata nie wychodził z domu pracując nad kluczowym odkryciem a potem spalił wszystkie swoje notatki i rozprawy poza pracą o statystyce i zniknął. Nikt nie wie, czy popełnił samobójstwo czy uciekł. Zatarł za sobą ślady? Czemu to zrobił? – zastanawiają się wszyscy na scenie a Bednarczyk z Twarkowskim rzucają nam to pytanie w twarz. Jakiś powidok Majorany jest w tym szwajcarskim hotelu, czasem łapie go kamera w tle, czasem ktoś rozpoznaje w gościu mijanym na korytarzu. Spłoszony wzrok aktora, wąsiki, retro marynarka. Majorana także schował się w pudełku z tym kotem Schrodingera. Znikając bez wieści, bez śladu stworzył paradoks żyjącego i umarłego fizyka, ilustrację własnych tez. Zaczął kwantowe życie. Być może to jego głos słyszymy w intro do przedstawienia, jak odlicza czas do początku, jak wykłada prawa fizyki a potem w finale liczy sekundy do końca spektaklu lub świata. Majorana u Twarkowskiego to człowiek-zagadka, symbol naukowca, który wziął odpowiedzialność za swoje badania. Uznał, że są niebezpieczne i zniszczył je. Zniszczył sam siebie, żeby nikt go nie wykorzystał. Może był szaleńcem może był mędrcem. Podobno wykryto jego obecność w Ameryce Południowej, gdzie żył jeszcze 20 lat po wojnie, ku dzikiej ironii, ukrywał się tam tak samo jak ukrywali się poszukiwani przez międzynarodowe trybunały faszyści i zbrodniarze. W Quancie – ta Ameryka Południowa jako terra incognita, obszar, w którym się znika, ocala i ukrywa, jest też w scenicznym pudełku. Siedzi w pudełku Schordingera, w którym nie ma kota, ale jest Ettore Majorana.

4.

Ulica Ettore Majorany w Rzymie to taki niezamieszkany krótki łuk drogi od Viale America, równoległej do Viale Europa i via Cristoforo Colombo. Najdziwniejsza na świecie ulica dedykowana genialnemu fizykowi. Znajdziemy ją w EUR najnowocześniejszej dzielnicy Rzymu, tej z pałacem ludu rzymskiego zbudowanym ku czci Mussoliniego, w tej, w której wykopano sztuczne jezioro i wielki EURPalaSport. Ulica Majorany prowadzi na podziemny parking pod nim, to zapadniecie się w dół, zjazd, który zawraca czas i prowadzi do jakiegoś nowoczesnego infernum. Na spektaklu Twarkowskiego czułem się tak, jakbym znów brał samochodem ten zakręt Majorany.

5.

Łukasz Twarkowski zabiera nas w pierwszej scenie jakby pod skórę materii nieożywionej. W ciemności jarzą się i rozbłyskują świetlówki ułożone w łuk kolejowych torów. To może też być perforowana taśma – rozwinięta rolka filmowa. Rozbłyski wywołują poszczególne kadry. Na kadrach są ludzie z przeszłości. Ale przeszłość jest tu i jest teraz. Reżyser bada podwójność obecności aktora – na scenie i na ekranie. Ujawnia to co zasłonięte – na scenie, w człowieku. Pokazuje złożoność rzeczywistości przez skomplikowaną, utrudnioną narrację. Zmusza nas na widowni do przedzierania się do opowieści przez technologię, która nie ułatwia a utrudnia zadanie percepcji. Mamy poczuć się jak wewnątrz pudełka Schrodingera. Jak ów kot. Pomocny będzie serial Czarna materia. Odczucie równoczesności wielu przestrzeni i nieograniczonych możliwości dla istniejącego i patrzącego. Rozbłysk na scenie ma być jako podział realności, początek nieskończoności. Podczas inauguracyjnego wykładu głos Majorany z offu jest ilustrowany krótkimi jak mgnienie obrazami: człowiek idzie na tle białego ekranu. Jest tu i jest tam w kolejnej odsłonie jasności. Przestrzeń i czas zamieniają się miejscami. Obiekt może być w dwóch miejscach naraz – mówi głos i za chwilę widzimy tego potwierdzenie: tańcząca para pojawia się na jednym z blejtramów a w kolejnym rozbłysku na drugim. Ludzie nie mogliby się przemieścić tak szybko. Wniosek: są i tu i tam.

Twarkowski jest choreografem montażu, rzeźbiarzem, którym pracuje w dźwięku. To mag, magik, iluzjonista. Władca scenicznego czasu. Gigantoman. Fascynuje go poezja ruchomych modułów, wędrujących po scenie, delikatność lepienia i rozcinania rzeczywistości, ale taka delikatność, którą zapewnia tylko pęd, szybkość i śmiałość decyzji o przecięciu czegoś. W finale  jak zwykle w jego spektaklach pojawia się  sklejony obraz dwóch osób z dwóch różnych czasów, które stają ze sobą twarzą w twarz, pokonują szczelinę dzielącą światy. Widzą siebie i my widzimy ich zdumienie, ulgę, olśnienie na ekranie. To dla takich chwil robi się teatr. Twarkowski inscenizuje własne marzenie o tym, co można odkryć przez teatr. Reżyser myśli o ruchu nie jak choreograf a jak architekt. O człowieku jak lekarz badający rentgen klatki piersiowej, specjalista obsługujący tomograf. O rzeczywistości, jak fizyk-teoretyk, który przenika wzrokiem struktury aż do wnętrza atomu.

6.

Pierwsze pytanie Twarkowskiego w spektaklu to pytanie o to, co istnieje a co nie istnieje i czy rzeczywiście możemy te dwa byty rozdzielić w opowieści i w prezentacji. Odpowiedź brzmi: „nie”. Nie możemy i dlatego teatr podrasowany nauką i technologią jest taki fascynujący. Bo zmienia się w maszynę – w wielki sceniczny Zderzacz Hadronów Fikcji. Drugie pytanie kluczowe dla przedstawienia to kwestia odpowiedzialności geniusza, fizyka, mędrca. Czy nauce wszystko wolno bo przecież przesuwa granice, chce poznawać, badać, chce wiedzieć? Werner Heisenberg może być w interpretacji Twarkowskiego i Bednarczyk geniuszem, który flirtuje ze złem, żeby kontrolować posunięcia zła – i celowo, przypadkowo lub podświadomie myli się w obliczeniach. Mówi Hitlerowi, że bomby atomowej nie da się zbudować przed 1945 rokiem i w efekcie faszyści nie mają najgroźniejszej broni. Świat został ocalony kosztem paktu ze złem. Mędrzec może również wybrać pracę dla tych dobrych jak Oppenheimer, żeby ci wcześniej zdobyli przewagę nad złymi. Jest rok 1938. Wchodzą w życie ustawy rasowe Mussoliniego, już po Austrii, już po Czechosłowacji, zaraz Hitler napadnie na Polskę. Co zrobisz, jeśli wiesz, gdzie, w jakie niebezpieczne rejony, dojść może nauka? Zaraz wybuchnie wojna.

Majorana, który w spektaklu jest sobowtórem Heisenberga, innym, mądrzejszym mędrcem, rozwiązuje ten dylemat następująco: ucieczka lub śmierć to wymazanie wiedzy i wymazanie człowieka, który przez głód poznania może być niebezpieczny dla istnienia świata. W jednej ze scen w ciemności, na ekranie z obrazem termowizyjnym pośród patrzących na niebo gości hotelowych pojawia się nagi mężczyzn – to Majorana. Duch. Przybysz z kosmosu. Człowiek obnażony – kamera widzi jego bezradną ludzkość przez skórę i ciemność.

7.

W jednej ze scen otwierających spektakl, gdzieś wewnątrz pudełka podczas pijackiej orgii rozdokazywany Peter Wonderland zakłada się o happy end przyszłej wojny i w niebezpiecznej rosyjskiej ruletce z jedną kulą w pustym bębenku strzela sobie w łeb. Zaskoczony trup. Koniec świata. Ale czy śmierć w pudełku Schrodingera to taka prosta sprawa? Cięcie. Cofamy się o 7 godzin. Poznajemy przedakcję. Idziemy za bohaterami. Wędrujemy w czasie i przestrzeni. A potem w finale wracamy do tej sceny i komora rewolweru po naciśnięciu spustu okazuje się pusta. Wonderland przeżył. Wygrał zakład. Świat dalej istnieje.

8.

Szwajcarski hotel u Twarkowskiego to supeł czasów. Nosi nazwę: Les Mojres – po naszemu ta nazwa brzmiałaby: „U Mójr lub Pod Parkami”. Trzy antyczne prządki ludzkich losów – Kloto, Lachesis, Atropos materializują się w postaciach trójki kelnerów, kobiety i dwóch mężczyzn. Taka typowa grupa antytetyczna, bo symetria jest początkiem wszystkiego jak mawiał bodaj Heisenberg cytowany co chwila na ekranie przez twórców przedstawienia. To kelnerzy przechowują książkę Wonderlanda, ukrywają Majoranę, naprowadzają parę blogerów Alice i Boba na ślad prawdziwej tajemnicy tego miejsca. Stwarzają kwantową superpozycję. Nie są duchami ani demonami. To strażnicy nieuniknionej wielości, minotaury w labiryncie wszelkich możliwości.

9.

Twarkowski przygotował swój spektakl tak, jakby obliczał równanie według arcytrudnego wzoru. Wszystko co dzieje się na scenie jest artystycznym przetworzeniem teorii fizycznych. Ich ilustracją i konsekwencją. Quanta podpowiada ukrytą i może jedyną strukturę świata. Ale… To nie jest suchy, naukowy język tylko taki wykład, w którym największa wiedza, najpotężniejsze wysilenie umysłu zawiera w sobie element mistyczny. Jak liczba Pi. Spektakl Twarkowskiego objaśnia świat i sam staje się światem. Niszczy jedne iluzje z pomocą nowych. Odcieleśnia człowieka i uczłowiecza ekran. Technologia jest w nim współczesną metafizyką. Brzmienia formuł fizycznych – nową poezją. W dwóch bodaj najpiękniejszych obrazach ledwie widzialna w mroku, w grze form i świateł tancerka rekonstruuje taniec Loie Fuller, tej, która chciała tańczyć w świetlistym kostiumie z radu. Do rąk i ciała tancerki przyczepione są falujące materie i tyczki, ciało tętni w ciemności, poszerza swoje granice, zmienia bryłę, zjawia się i znika. Jest fraktalem, tańczącą skuloną linią, światłem, które zmienia się w posąg.

10.

Długo, długo po obejrzeniu teatralnego seansu Twarkowskiego w głowie widza coś pulsuje, nie chcą zasnąć obrazy, znaki dalej w nas tańczą. Przebodźcowanie, ból oczu, gorączka i drżenie nerwów pod skronią to jedyne dowody na to, że wciąż istniejemy. Wracam do domu i nie chcę otworzyć pudełka Schrodingera, w którym przez te cztery intensywne godziny byłem. Ba, wciąż w nim jestem, nawet teraz. Kot mówi, że tak już mi zostanie, Panie Twarkowski.