Streszczenie poprzedniego odcinka:
Kołonotatnik wytypował cztery najlepsze spektakle roku czyli Balkony i Czarodziejską górę Krystiana Lupy, Quantę Twarkowskiego no i Elisabeth Costello Krzysztofa Warlikowskiego. Jeśli miałby wskazać tylko jeden tytuł, wskazałby na premierę teatru z ulicy Madalińskiego.
Nawiązania i powroty
Scena finałowej rozmowy na zoomie Mai Komorowskiej z Jackiem Poniedziałkiem, matki pisarki z synem-dziedzicem wrażliwości była świadomym odwołaniem do pierwszej sceny Kruma, spektaklu od którego zaczęła się dojrzała faza teatru Warlikowskiego, która przyszła po jego osobistym sturm und drang periode, rewolucji estetycznej i obyczajowej. Od Kruma Warlikowski zaczął opowiadać o przemijaniu i starości, utracie i śmierci. Wtedy bohater Poniedziałka siedział na scenie sam, twarz oświetlało mu niebieskie światło laptopa i mówił o śmierci matki, powrocie do domu, poczuciu przegranego życia. Na końcu Elisabeth Costello, starszy o 20 lat Poniedziałek a właściwie jego modelowy dla teatru Warlikowskiego bohater dostaje szansę na ostatnie spotkanie z matką, która umrze, która gadając o szklanej rzeźni i małym kurczaczku na ruchomej taśmie w firmie drobiarskiej opowiada o swojej porażce. Ta scena przejdzie do historii polskiego teatru. Jako klamra konkretnego okresu w twórczości Warlikowskiego.
W Balkonach Krystian Lupa też cytował siebie z przeszłości, powtarzał sytuacje i obrazy z poprzednich spektakli od Maltego i Kalkwerku, przyniósł na scenę rekwizyty i obiekty sprzed lat. Nie tyle sprawdzał co to było warte, nie tyle kusił nas nostalgią za teatrem, którego nie ma, co konfrotował ze sobą dwie własne estetyki, szukał w pamięci aktorów i pamięci przedmiotów jakiejś prawdy o świecie i ludziach, tworzonych przez siebie od czterdziestu lat. To nie były echa ani powidoki tylko jakby szczeliny w czasie, pęknięcia w strukturze budowli przez które ucieka fikcja i przez które widać teatralne rusztowanie. Kapitalne role stworzyli w Balkonach wierni aktorzy Lupy – Anna Ilczuk i Andrzej Kłak, Ewa Skibińska, Michał Opaliński, Halina Rasiakówna i Marta Zięba.
Wróciłem do tych dwóch spektakli z poprzedniej listy, żeby podkreślić, jak ważny w minionym roku był nurt osobistych podsumowań i rozliczeń polskich twórców. Przecież nie tylko Lupa i Warlikowski sprawdzali swój język, dłubali w scenicznej narracji, próbowali ustalić, o czym warto i trzeba mówić za pomocą teatru.
I me mine, I me mine…
Namysł nad tym, kim jesteśmy jako artyści, jako środowisko był chyba najpowszechniejszym chwytem 2024 roku. Polski teatr zaczął mówić o sobie, powstało szereg przedstawień autotematycznych i metateatralnych – wyliczmy tylko Casting Agnieszki Jakimiak, Hamleta Cezarego Tomaszewskiego, Burzę. Regulamin wyspy Katarzyny Minkowskiej, Personę. Ciało Bożeny Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy, Hamleta na sprzedaż Magdaleny Drab, Zmęczone Darii Sobik… To nie były jedynie generacyjne rozliczenia, kłótnie kilku zwaśniownych frakcji, ale próby zdefiniowania roli teatru w czasie normalizacji.
Podobną lawinę spektakli z motywem teatru w teatrze przeżyliśmy już raz po 1989 roku. Wtedy polski teatr zastanawiał się, o czym mówić po komunizmie, „już we własnym domu”, badał, co interesuje widza, chciał zapytać, co robić, kiedy wszystko wolno. Po 15 X 2023 roku te pytania stały się znów aktualne. Oczywiście nie przerabialiśmy kwestii kolaboracji, taktycznego milczenia i uników części środowiska w czasach konfrontacji z PISem i pełzającej cenzury. Artyści nie chcieli rachunku sumienia tylko wytyczenia nowych kierunków. A więc koniec z toksycznymi autorytetami, czy demokracja w teatrze jest jednak utopią, jakim językiem i o czym rozmawiać z publicznością? Pytanie o to, czego chce artysta, nie przełożyło się na odpowiedź, czego chce widz.
Lekcja triumfu spektaklu 1989 Katarzyny Szyngiery podpowiada, że piosenek, pozytywnej dawki energii, wspólnoty wokół wspólnej sprawy, mitów i opowieści, które łączą a nie antagonizują. Na razie odrobiliśmy z niej ćwiczenie z piosenek. Bardzo się polski teatr rozśpiewał. Nie ważne o czym, ale śpiewa.
Maja Kleczewska
Jeśli rok 2023 był rokiem Jana Klaty z jego scenicznymi debatami na temat narodu, państwa, społeczeństwa i środowiska teatralnego, tak w 2024 rządziła Maja Kleczewska. Jej trzy realizacje – Wesele, Diabły i Ocalone tworzą spójną wypowiedź o rzeczach, których reżyserka boi się w rzeczywistości najbardziej, próbuje zdefiniować czarną siłę, toksyczne zło zrodzone na styku oddziaływań instytucji, klasy, ideologii.
Kleczewska przeszła lekko przez cezurę 15 X bo nic się w jej teatrze nie zmieniło – dalej robi swoje, jak robiła. Bada skalę presji Kościoła Katolickiego na polskie społeczeństwo, przygląda się splątaniu atawizmów i religii w tak zwanym ciemnym ludzie, sprawdza jak działa na nas koszmar wojny: tej, która była i tej, która nadchodzi. Reżyserka powtarza do znudzenia: kościół wykluczający jest kościołem zła, nie zachwycajmy się ludem, bójmy się wzmożenia ludu. W każdej sytuacji granicznej pierwszą ofiarą były, są i będą kobiety. O ich prawdę, o ich prawa trzeba się upominać.
To dlatego zaskakującym Chochołem w weselu jest tancerka Kaya Kołodziejczyk, może figurą artystki, może postacią innego/innej, która pierwsza wyczuwa zagrożenie za słowami i obrazami. To dlatego w Diabłach widzimy uwikłanie kobiet w herezję i przemoc. To dlatego Agnieszka Przepiórska wzywa widzów w Ocalonych na apel pamięci zgwałconych, torturowanych i zabitych kobiet z powstańczego Zielaniaka.
Konsekwentne punktowe uderzenia w najbardziej istotne problemy współczesności to wyznacznik repertuaru Mai Kleczewskiej. I jedyna stała w obu mini epokach teatralnych.
Kiedy dziś Kleczewska szarpie Kościół za szaty liturgiczne ma do tego absolutne prawo. Tak samo Peszki mogą (Serce ze szkła), bo zawsze hierarchom i instytucji pyskowali, Bartosz Szydłowski może (Urban), Jakub Skrzywanek nieustannie powinien, bo przecież jest autorem Śmierci Jana Pawła II, co czyni go ekspertem od świętej polskiej obłudy. Teatr Powszechny w Warszawie również mógłby zawiesić sobie na piersi parę medali. Dziwi mnie jednak wysyp religijnych tematów i antykościelnych aluzji w spektaklach twórców i scen polskich, którzy i które na ten temat od 2015 roku nie zabierali głosu, siedzieli raczej cicho.
Za PISu uderzanie w Kościół było sporym ryzykiem, Teatr Słowackiego przekonał się o tym na własnej skórze, dlatego szanuję artystów, którzy robili to wtedy, kiedy było to niebezpieczne. Teraz to żadna sztuka. Przecież żaden minister nie cofnie dotacji tylko dlatego, że pokazano na scenie księdza-pedofila, że zakwestionowano w spektaklu misję i sens nauczania. Że ktoś z Jezusa Chrystusa zażartował. Polski Kościół jest niebezpiecznym przeciwnikiem dla teatru, cenzuruje i grozi palcem tylko wtedy, kiedy jest zblatowany z władzą. Kiedy ktoś na urzędach go słucha, gorliwie wykonuje polecenia z kurii, szuka poparcia wśród hierarchów.
Obecnie Kościół nie jest w takim związku tronu i ołtarza. Więc co to za odwaga dziś bić „w czarnych”? Ten nurt rozliczeń jest jakoś najbardziej podejrzany w polskim teatrze. Celowo nie podaję tytułów nagle odważnych twórców. Po prostu informuję, że łatwość budzi niesmak a nie poklask.
Level środkowy
Na tym poziomie teatralnej piramidy jest pięć przedstawień, które tworzą tak zwaną grupę pościgową za najwybitniejszymi spektaklami sezonu. Broń boże, żeby ścigały się z estetyką Lupy, Warlikowskiego i Twarkowskiego. To po prostu świetne realizacje na trochę mniejsze tematy.
TR Warszawa Kiedy stopnieje śnieg Katarzyny Minkowskiej
Teatr Dramatyczny w Warszawie Antygona w Molenbeek Anny Smolar
Teatr Komedia w Warszawie Zemsta Michała Zadary
Narodowy Stary Teatr Dzieje Grzechu Wojtka Rodaka
Teatr w Krakowie im. Juliusza Słowackiego Wielki Gatsby Jakuba Roszkowskiego
W odróżnieniu od poprzedniej listy te spektakle nie rozmawiają ze sobą, raczej ciągną w różne strony, dotykają wycinka rzeczywistości, proponują brawurową formę sceniczną.
Minkowska tworzy sceniczną odpowiedź na Uroczystość Jarzyny sprzed lat, zaprasza na trudną rodzinną spowiedź swojego pokolenia. Niby tka opowieść realistyczną, ale zabawa z ekranem i ze strefami przestrzeni gry odrealnia ten realizm. Jakby śmierć dziecka była tylko snem albo inaczej – jakby wszystko co zdarzyło się po nastoletnim samobójstwie ktoś chciał na siłę opowiedzieć realistycznie a przecież to czysty oniryzm, sen o normalności. Bohaterowie są w żałobie i w traumie, ale cały czas obwąchują te lepsze projekcje samych siebie i bliźnich, szukają kół ratunkowych, profilują miłość, empatię i oddanie. Świetne role Marii Maj, Izy Dudziak, Justyny Wasilewskiej, Jana Dravnela, Mirosława Zbrojewicza – właściwie powinienem wymienić całą obsadę spektaklu o rodzinie w transmisji – z chorej normalności w uzdrawiający ból.
Wielki Gatsby za chwilę doczeka się osobnej recenzji na stronie, bo to kolejny przebój Roszkowskiego, który celuje w efektowne pop-widowiska z drugim, społecznym dnem. Musicalowe opakowanie to tylko pretekst do rozpaczliwej wizji osobistych kosztów sukcesu w kapitalizmie. Roszkowski bierze na warsztat telewizyjne filmowe hity (wcześniej zrobił Znachora i Potop), ale nie dekonstruuje ich, nie wyszydza i parodiuje, tylko opowiada jakby głębiej, mądrzej, ze współczesną wrażliwością i świadomością. Nowym językiem teatralnym, dając aktorom narzędzia do istnienia ich bohaterów ponad fabułą i charakterami.
Najbardziej ucieszyłem się z roli Dominika Stroki, speca w zespole Słowackiego od czarnych charakterów, od złych, nieprzyjemnych, pustych gości. A tu walnął tego Gatsby’ ego czule i po męsku zarazem, pokazał jak marzenie zapędza chłopaka w kozi róg, jak dobroć osoby przegrywa z wyrachowaniem świata. Ale więcej – już wkrótce!
Wojciech Rodak odebrał za Dzieje grzechu Laur Konrada na tegorocznych katowickich Interpretacjach. Nie wiem, czy to była dobra decyzja jurorów, bo w końcu wygrał z Mateuszem Pakułą i Jak nie zabiłem swojego ojca…, spektaklem o innym ciężarze gatunkowym, bijącym się o tytuł realizacji dekady. Ale chyba rozumiem, co ludzi uwodzi w tym spektaklu (poza Zuzanną Berendt, która niezbyt rozsądnie zmiażdżyła Dzieje grzechu z pozycji radykalnie feministycznych) bo mnie też to uwodzi. Rodak wszedł do powieści Żeromskiego z butami, pokleił sensy z książki z dziejami filmu Borowczyka, podzielił główną rolę Ewy między trzy aktorki, reprezentujące trzy wersje kobiecości i trzy aktorskie pokolenia.
Karolina Staniec, Magda Grąziowska i Małgorzata Gałkowska nie tyle rywalizują ze sobą, co zamieszkują inne fazy życia bohaterki Żeromskiego, kokoszą się w jej nowych wizerunkach, nietypowo rozwiązują dylematy typowe dla dziewczyn w takim a nie innym momencie biografii. Uczą się miłości i dojrzewającego do rozkoszy ciała (Staniec), eksplorują tematy siły, pragnienia i manipulacji w związku, potrafią sprzedawać i kupować siebie (Grąziowska), wreszcie widzą ciszę skóry, przechodzą szkołę niewidzialności i samoodrzucenia, rozumieją przemijanie, znajdują w nim spokój i sens (Gałkowska).
Trzy wybitne, zróżnicowane i wcale nie zharmonizowane role rozsadzają przedstawienie Rodaka od środka, wymazują męskie postaci i wysiłki w tym post-żeromskim świecie. Są opowieścią w opowieści. Buntem w zbuntowanym spektaklu.
O Zemście Zadary i Antygonie w Molenbeek pisałem podczas Boskiej Komedii, zajrzyjcie na relację w Kołonotatniku.
Jak zestawimy te pięć tytułów w jeden zbiór wyjdzie nam tak zwana porządna propozycja repertuarowa i estetyczna dla polskiego teatru: mądrze i brawurowo uwspółcześniona klasyka (Zemsta, Dzieje grzechu), teatralna symulacja splotów tragicznych w dzisiejszym społeczeństwie demokratycznym i kapitalistycznym (Antygona, Wielki Gatsby, Kiedy stopnieje śnieg). Rodzina i system. Ciało i system. Miłość i iluzja. Mężczyzna z przeszłością. Kobieta po przejściach.
Każdy europejski teatr mógłby być dumny z podobnych propozycji repertuarowych, z języka teatralnego znalezionego przez poszczególnych twórców. To na takie spektakle chodzi się na co dzień do teatru.
Ale chodzi się także na inne.
Za parę dni dalsze podsumowanie 2024 roku a w nim:
– o fenomenie dramatopisarzy-reżyserów
– o mrocznym Szekspirze
– o spektaklach weteranów Grabowskiego i Opryńskiego z wyjaśnieniem, czemu są tak potrzebni polskiemu teatrowi
c.d.n
Ostatnio zastanawiałem się jak zmienia się teatr w Polsce i doszedłem do wniosku, że są takie teatry, gdzie czas się zatrzymał jak np. Teatr Płocki pod dyrekcją Marka Mokrowieckiego. Jest to niewątpliwie najgorszy teatr w naszym kraju. Tak złych spektakli ze świecą szukać. Podobne spektakle robi się w kółku teatralnym w szkole z okazji dna nauczyciela. Dyrekcja do wymiany, ale 85 letni Mokrowiecki chyba nie zamierza opuścić gabinetu. Miał odejść juz w 2021 roku. Ogłoszono konkurs. W konkursie na stanowisko dyrektora wystartowało 12 kandydatów, m.in. aktor Dariusz Kordek, a także aktorzy płockiej sceny: Mariusz Pogonowski, Marek Walczak i Dariusz Poleszak. Żaden nie przekonał do siebie członków komisji konkursowej, więc Zarząd Województwa Mazowieckiego powołał Marka Mokrowieckiego na okres trzech sezonów artystycznych, tj. od 1 września 2021 r. do 31 sierpnia 2024 r. Po tym czasie znowu przedłużono z nim umowę.
Drugie takie miejsce to Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Kiedyś miejsce głośnych debiutów, pracowali tutaj tacy reżyserzy jak: Monika Strzępka, Małgorzata Bogajewska(dyrektor w latach 2004-2006), Maja Kleczewska, Łukasz Kos, Remigiusz Brzyk i wielu innych. Obecnie jest to miejsce opuszczone przez widzów, krytyków i Boga. Nie dzieje się tam nic. UPADEK. W styczniu teatr ma zaplanowane 13 spektakli. Zagra 4 farsy, koemedie i Romeo i Julie. W grudni grali dwa tytuły: dziewięć razy Opowieść Wigilijną i jeden raz Novecento, czyli łącznie 10 razy. Dyrekcja pilnie do wymiany, ale w Jeleniej Górze teatr chyba nikomu już nie jest potrzebny.
Pozostały tylko wspomnienia. Kiedyś to było za Aliny Obidniak…
Panie Danielu, bardzo trafne uwagi. Na temat tego, jak często w miesiącu grają polskie teatry publiczne wypowiadałem się wielokrotnie w Kołonotatniku jeszcze na portalu teatralny.pl. Sęk w tym, że tak zwane rzadkie granie to nie tylko choroba scen z mniejszych ośrodków, czy zachowawczych. W zeszłym sezonie sprawdzałem repertuar Teatru Powszechnego, Studia i TRu w listopadzie, grudniu i styczniu. Uruchamiali się tylko w weekendy i to od piątku. Powszechny przez 3 miesiące nie używał nigdy swoich dwóch scen naraz. Nigdy. Rzadkie granie oznacza moim zdaniem dwie rzeczy: problem z publicznością oraz problem finansowy. Niegranie jest tańsze od grania. Skoro publiczność starcza na 3 dni w tygodniu i na 10 pokazów, po co puszczać spektakle przy pustej sali? W Warszawie aktorzy z progresywnych scen mają oprócz etatów seriale, radio, dubbingi i filmy. Aktorzy z małych ośrodków – to tylko goła pensja. Jak poziom teatru jest niski, działa na obrzeżach, żaden poważny twórca nie powalczy o taką scenę. Bo zmiana zajmie lata. Stąd niektóre długoletnie dyrekcje. Pozdrawiam!
Sytuacja Płocka jest żałosna. Nie umniejszając sędziwemu wiekowi dyrektora porusza się o kulach… Repertuar to żart. Nieśmieszny. Sami koledzy dyrektora. Oraz pan z komisji konkursowej, który dziwnym trafem po „niewybraniu” dyrektora zrobił tam archaiczny spektakl premierowy.
To wstyd dla tego miasta, dla województwa (ale wiadomo, że Marszałek jest przyjacielem i uratował dyrektora), wstyd dla aktorów i trzech scen, na których wieje nudą i pustką.
To prawda. Od dawna wiadomo, że marszałek koleguje się z dyrektorem.
Na układy nie ma rady. Zespół chyba lubi taki teatr. Cisza, spokój. Żadnych zmian. Rano bajka, wieczorem farsa. Kasa się zgadza.