PODSUMOWANIE ROKU 2024 w polskim teatrze

Część pierwsza

O, choinka – ranking!

Siedzę pod choinką i myślę sobie najpierw o tej choince (czy tak jak kiedyś jej drewniana kuzynka dotrwa do Wielkanocy, czy raczej po feriach przyjdzie sms z Torunia, żebym porąbał to truchło?) a potem o mijającym roku w polskim teatrze, bo jak mawia klasyk, jest czas konsumpcji i jest czas rankingów. Konsumpcja spektakli trwa cały rok. A teatralne podsumowanie roczne pojawia się tylko w okolicach Sylwestra. Nie mylić z podsumowaniem posezonowym, które bywa w lipcu lub sierpniu.

To roczne jest jakby nienaturalne, poklejone z dwóch sezonów. O ile wiem, nikt nie programuje teatru w skali rocznej tylko w sezonowej. Ale takie rankingi, o dziwo się przyjęły, zwłaszcza w tygodnikach i gazetach codziennych, skoro więc Kołonotatnik stał się niejako internetową gazetą codzienną, czyli Codziennikiem wypada ranking za rok 2024 ułożyć. Oczywiście nie zmieszczę się w jednym odcinku. Będę więc przez najbliższe dni dozował analizy i przyjemności, przeplatał mój osobisty plebiscyt naj, naj, naj recenzjami i publicystyką.

Piramida

Spektakle, które widziałem, o których opowiadałem, o które się kłóciłem samoczynnie układają się w mojej głowie jedne na drugich, warstwami. I nie są to warstwy chronologiczne, w których spektakle z lutego leżą na spektaklach ze stycznia a kwietniowe dzieła na tych z marca. Głowa, żeby nie oszaleć, porządkuje teatr jakościowo a nie miesięcznie. Na samym spodzie leżą dzieła najgorsze i wstydliwe, potem te niezrozumiałe i przeszarżowane, dalej kilka warstw intelektualnych słabizn, eksperymentów, które nie wypaliły, łopatologii skroplonej. Ruch w górę pozwala wyodrębnić przedstawienia porządne, aczkolwiek bez przesady, dzieła solidne z przebłyskami wybitności, spektakle bardzo dobre ocierające się o mistrzostwo.

Nie trudno się domyślić, że warstwa najniższa jest zarazem najszersza a warstwa szczytowa przypomina wierzchołek ośmiotysięcznika. To znaczy jest tam miejsce na najwyżej trzy do pięciu realizacji. Każdy w miarę przyzwoity ranking powinien mieć kształt piramidy, w której to, co słabsze, podtrzymuje to, co lepsze. Polski teatr zawsze był piramidą, a przynajmniej był piramidą do czasu, kiedy młode pokolenie twórców uznało parę lat temu, że pierniczy arcydzieła i w związku z tym będzie robić spektakle ważne, ale byle jakie, pospolite, ale słuszne. Nuży mnie zajmowanie się drobnicą i seryjną produkcją, dlatego pozostanę wierny piramidzie. W ogóle to w tej chwili, kiedy to piszę, zauważam w lustrze kątem oka, że i moja głowa zmieniła się w piramidę.

Przedstawianie mojego piramidalnego rankingu rozpocznę ku waszemu zdumieniu od szczytu i pojadę w dół. Śpieszmy się tworzyć rankingi, bo tego tradycyjnego, publikowanego we wrześniowym numerze miesięcznika Teatr, co to się wszystkie polskie sceny nim chwalą, najpewniej już nie będzie, albo autora Kołonotatnika w nim nie będzie. Tomek Plata jak wiadomo mściwy jest.

80-60-40

Cztery najlepsze przedstawienia mijającego roku stworzone przez polskich twórców to:

Nowy Teatr w Warszawie Elisabeth Costello reż. Krzysztof Warlikowski.

Teatr Polski w Podziemiu (Wrocław) Balkony reż. Krystian Lupa.

Vilniaus Jaunimo Teatras Czarodziejska Góra reż. Krystian Lupa.

Nacionalinis Vilniaus Dramos Teatras Quanta reż. Łukasz Twarkowski.

Mam oczywiście świadomość, że autor z innego pokolenia ułożyłby ten szczyt piramidy inaczej, ale wydaje mi się, że mam mocne argumenty tłumaczące ten wybór.

Wybrałem spektakle trójki reżyserów reprezentujących trzy dojrzałe pokolenia polskiego teatru. Lupa ma osiemdziesiąt lat, Warlikowski sześćdziesiąt, Twarkowski czterdzieści. Jednak w zestawieniu rankingowym najlepszych przedstawień w ogóle nie czuć tych dwudziestoletnich biograficznych szczelin i odległości między nimi. Twórcy i ich realizacje rozmawiają ze sobą, wchodzą w układ pełen zadziwiających odbić i relacji. Jakby Lupa miał czterdzieści lat, Warlikowski osiemdziesiąt, Twarkowski sześćdziesiąt. Bo to nie są spektakle generacyjne. Wrażliwość, która za nimi stoi, nie przynależy do żadnego pokolenia, albo przynależy do wszystkich naraz, to jest do najlepszych i najmądrzejszych ich przedstawicieli. Warlikowski był uczniem Lupy, Twarkowski był jego asystentem.

Ich spektakle są jakby niedzisiejsze, pochodzą z czasów, kiedy reżyserzy teatralni czytali wielką literaturę i umieli o niej opowiadać ze sceny. Stawali się partnerami najwybitniejszych autorów, sprawdzali idee i przekładali formę tych dzieł na konwencję sceniczną. Wszyscy trzej proponują narracje skomplikowane, wielopoziomowe, wielowątkowe, epickie – jednak nie hermetyczne czy egoistyczne. Scenariusze Krystiana Lupy (Balkony, Czarodziejska Góra) Joanny Bednarczyk (Quanta) i zespołu autorów pod kierunkiem Piotra Gruszczyńskiego (Costello) stwarzają na scenie kompletne uniwersum, przeplatają obrazy, epoki, losy bohaterów, podświadomie dążąc do stworzenia spektaklu gęstego i wieloznacznego jak książka.

Nie przypadkiem Warlikowski robi nam wykłady o pisaniu i przygląda się życiu nieistniejącej aczkolwiek fascynująco rzeczywistej pisarki opisanej przez innego pisarza. Nie przypadkiem w Quancie istnieje i nie-istnieje książka, w której chyba zapisano wszelkie warianty XX wieku: badanie kwantowej pozycji bohaterów to także badanie ich możliwych literackich realizacji.

U Lupy w imaginacyjnej kamienicy mieszkają obok siebie Cotezee z ojcem, Elfreide Jelinek, Federico Garcia Lorca i rodzina Bernardy Alba: wystarczy przejść przez balkon do sąsiedniego mieszkania, by dostać się do innej książki. Zacząć gadać innym autorem. W Czarodziejskiej Górze, Hans Castrop doświadcza pisarskiej inicjacji, cały jego pobyt w Davos to także proces stawania się świadomym twórcą, mannowski bohater ulega kafkoizacji, staje się dopelgangerem Józefa a raczej Franza K. Bohaterowie Lupy, Warlikowskiego, Twarkowskiego wiodą de facto żywoty równoległe, należą do tego samego świata, utworzonego wspólnie przez te cztery przedstawienia. Wszystko się tu przenika, odbija, powiela.

Oczywiście, każdy z reżyserów używa swojego języka, nie pożycza chwytów kolegi, żeby rozmawiać z jego wizją, mówi swoje i mówi sobą, ale w jakiś frapujący sposób te ich rzeczywistości sceniczne stają się jednym uniwersum. Postaci z ich opowieści mógłby przechodzić między spektaklami. Komunikować się ze sobą. Przerzucać opowieściami. W końcu Lupa pożycza prozę Cotezeego od Warlikowskiego, Warlikowski pokazuje system sobowtórowych odbić typowy dla Twarkowskiego, Twarkowski sprawdza, na ile artysta-prorok od Lupy, zmienił się dziś w szamana nauki.

Wszystkim trzem chodzi przecież o zbadanie procesu przenikania się literatury i życia. Tu bada się możliwość istnienia fikcji i fikcyjność prawdziwego życia artysty poza jego dziełem. Przedstawienia stają się ożywioną literaturą, w której przez wiele scenicznych godzin mieszkają reżyserzy, aktorzy, widzowie.

Znamienne: dwa z czterech przedstawień mojej czołówki powstało na Litwie, w dwóch rywalizujących ze sobą teatrach, co jeszcze powiększa siłą rażenia tego teatralnego dialogu. Twarkowski i Lupa przejęli osieroconych po Nekrosiusie i Tuminasie a nawet Korsunovasie i Vaitkusie litewskich aktorów i wprowadzili ich w nową konwencję, nowe tematy, nową europejskość i uniwersalność narracji. od razu widać, że aktorzy litewscy są z innej szkoły niż polscy, Lupa i Twarkowski mogą w ich rolach inaczej rozłożyć akcenty, ale w zestawieniu ze „szkołą polską” Lupy i Warlikowskiego, dwie strategie stają się znów jedną.

Te trzy spektakle nie są oczywiście tylko podróżą przez literaturę. Wchodzi się w nich w literaturę, żeby zobaczyć epokę, nazwać pozycję artysty w społeczeństwie. Przedefiniować jego rolę, wykonać gest pokory teatru nie wobec rzeczywistości tylko w stosunku do twórczości, która tę rzeczywistość opowiada, pseudonimuje, poprawia.

Iluminacje

U Warlikowskiego Elisabeth Costello grana przez 87-letnią Maję Komorowską musi w finale uznać swoją porażkę: jej empatia, opisywanie ludzkiego a zwłaszcza nie-ludzkiego cierpienia nie prowadzi do absolutnej mądrości i nie zmienia świata. Jest krzykiem rozpaczy i bezradności. Uczciwym ale daremnym. Czy to co robiłam było dobre? Czy miałam racje? Czy czeka na mnie nagroda? – pyta bezgłośnie. Warlikowski pokazuje w swoim traktacie scenicznym o naukach płynących z fikcji, nie „jak umieramy”, ale „dokąd umieramy”. Stara pisarka chce zobaczyć, co jest po tamtej stronie, co tam jest, zwłaszcza jeśli nie ma Bogów. Niedowidząca, ubrana na biało aktorka przejmująco gra, że może widzi coś na końcu szklanego tunelu, gabloty, przez którą prowadzi ją małpa. A może nie widzi, ale pragnie, ze wszelkich sił pragnie zobaczyć.

Nie widzimy tego, co ona widzi, widzimy tylko mgłę w jej oczach, białą jak kostium Komorowskiej, nieostrość konturów drugiego brzegu. Warlikowski i wielka polska aktorka, ostatnia żyjąca aktorka Grotowskiego nie domykają tego obrazu, zostawiają nam możliwość sprawdzenia, co można zobaczyć z pomocą bohaterki Cotezee. Jednak cały spektakl chytrze i mimochodem podrzuca finałową odpowiedź w samej konstrukcji opowieści, we wzajemnym potykaniu się o siebie prawdziwego pisarza i jego kobiecego porte parole. W kwestiach rozproszonych po wszystkich etiudach. To literatura jest tym, co spina dwa brzegi, jest mostem na tamtą stronę. I wtedy po tamtej stronie, w piekle, raju i czyśćcu nieistnienia jest właśnie najcieleśniejszą z teologicznych fikcji. Jedynym zaświatem jest literatura Tworząc, pisząc, czytając stwarzamy sobie tamten brzeg, na którym trwa jakieś dziwne, ontologicznie podejrzane, ale piękne życie.

W Balkonach buntuje się przeciwko Lorce, przeciwko Lupie, przeciwko fabule i konwencji jedna z córek Bernardy Alba. Anna Ilczuk monologuje na widowni, wspina się na ścianę scenicznej kamienicy, zwiedza równoległe literackie światy i nakłuwa ich teatralność. Skoro wszystkie postaci żyją w niej w czasie przedstawienia, to nie ona nimi staruje, nie reżyser za jej pośrednictwem, to one w jakąś stronę ją ciągną. Ilczuk żąda wolnej woli dla postaci fikcyjnych, zbiera głosy innych opisywanych przez Cotezee, Lorcę i Lupę bohaterek, żeby spytać o granicę literatury, o etykę literatury, o władzę pisarza nad wymyślonym lub przedstawianym światem. Balkon w świecie Lupy symbolizuje drzwi do intymnych przestrzeni, szansę na podglądanie tego, co ukryte. Ale jest też miejscem ujawnienia, pokazywania się bohaterów i twórców. Wyjście na balkon oznacza próbę kontaktu, wystawienie się na widok publiczny, gotowość do dzielenia się doświadczeniem. Z balkonów się przemawia. Z balkonów się wygląda. „Zostawcie balkon otwarty, gdy umrę” – pisze Lupa swój testament na ekranie wyświetlanym na frontonie teatralnej kamienicy.

W Quancie autorem książki-uniwersum, książki pudełka Schrodingera jest fikcyjny pisarz o nazwisku Peter Wonderland. Kwantowy Piotruś Pan z Krainy Cudów, do której trafiła Alicja, a raczej Alicja i Bob Twarkowskiego, cząstki z eksperymentu, byty ćwiczebne logiki. Wonderland zapowiada Hollywood. Kolejna Odyseję, historię dla Hollywoodu. Wonderland jest jak cud równoczesnego istnienia i nie-istnienia kota, dwudziestego wieku, teatru, postaci scenicznej i literatury, która jest życiem. Litewski aktor, który gra Wonderlanda, gra pisarza, który wszedł do własnej opowieści, bada swoją śmierć i życie, ich równoczesne trwanie, projektuje przeszłość i zapowiada przyszłość. Ale nie jest demiurgiem. To po prostu surfer możliwości, wędrowiec kwantowych światów. Twarkowski w scenicznym Credo.

W Czarodziejskiej górze chory na miłość i chory na siebie Hans Castorp powolutku z cywila staje się pisarzem. Przegląda się naturze miłości, która jest śmiercią, obserwuje swoje życie w rozregulowanym czasie Katelbergu, doświadcza śmierci innych, zdobywa świadomość: trzeba obserwować, zapamiętywać, zapisywać, bo życie ucieka, bo człowiek się zmienia, bo czas jest pułapką. Lupa w finale konfrontuje go jednak ze wszystkim, co medytujący nad czasem, sztuka, miłością, chorobą i śmiercią młody pisarz nie dostrzegł: świata na dole, na równinach, który przez lata jego nieobecności i wpatrzenia w siebie zbudował punkt zero, ostatnią stację kolejową sztuki – Auschwitz Birkenau. Literatura pozwala zobaczyć, pisanie oślepia.

Rytm rtęci

Spektakle Lupy, Warlikowskiego i Twarkowskiego ustanawiają nie tylko tymczasowy, może nawet kilkuroczny kanon „opowieści istotnych” polskiego teatru. Zapiera mi dech w piersiach, w jak maksymalistyczny sposób rozumieją rolę literatury w teatrze i teatru w objaśnianiu, intensyfikacji literatury. To jest wyzwanie, dla innych twórców: dorośnijcie koleżanki i koledzy! Dołączcie do tego dialogu, do tej wspólnej opowieści.

W tym szczytowym kwartecie, zestawie spektakli, które wybrałem, oznaczyłem jako najlepsze w roku, nie ma doraźności, która sama w sobie nie jest niczym złym, ale jednak jest tylko doraźna. Nie ma doraźności, ale jest współczesność i aktualność. Te przedstawienia – każde na swój sposób – tłumaczą świat, w którym żyjemy i jednocześnie pokazują drogę ucieczki z niego. Źle mówię – drogami, które wyznaczyły nie da się uciec poza świat, ale można zejść niżej, w głąb rzeczywistości, na dno świadomości, chodzić tym piwnicznym labiryntem i ocaleć, bo póki się idzie, póki się myśli, że się idzie to śmierci, marazmu i strachu nie ma.

Te przedstawienia z samej góry były w tym odchodzącym roku jak krople rtęci kapiące na podłogę. Balkony w styczniu, Costello w kwietniu, Quanta we wrześniu, Czarodziejska góra w listopadzie. Nie były jedynymi ważnymi wypowiedziami, ale dla mnie były najważniejsze. O tym, o czym polski teatr opowiadał w międzyczasie, dowiecie się już w niedzielę. W teatralnym podsumowaniu roku 2024.

c.d.n